《水村图索隐》，个厂 著，商务印书馆
赵孟頫《水村图》是一件传世名迹，收藏于北京故宫博物院。作为元代山水的代表作，《水村图》在美术史上有着重要的地位。然而，赏析和研究之作虽多，却有着说未清、道未明的隔膜。最近得读个厂《水村图索隐》，始觉“守得云开见月明”。鉴藏和艺术之于名迹犹如硬币的两面，两者密不可分。作者紧扣《水村图》的艺术文物特性，运用多重角度和丰富例证，提供了解析名迹风貌的新范式，令人豁然开朗。
定制者的贡献
名迹最初的风貌，得益于定制者的贡献。
今天说到书画定制，很容易联想到欧洲文艺复兴时期的艺术赞助人。他们为艺术家提供资助和保护，艺术家则根据赞助人规定的题材和审美情趣进行创作。在中国，当然也能找到项元汴雇用仇英之类的事例，更常见的却是文人之间基于友情的定制。定制者在题材或者绘画元素上会提出一些要求，犹如他们诗词唱和时的限定题目或者韵脚。
根据《水村图索隐》的稽考，在赵孟頫《水村图》之前，钱重鼎已经有一卷由赵孟頫参与、合璧性质的《水村图》手卷。这是一篇精彩的考证。作者根据明崇祯刻本《六砚斋笔记》记载的洪武年间明人题记，发现了这件元代“水村图”的线索。他接着通过两部元人著作《静春堂诗集》和《慎独斋稿》，初步推断明人题记所述的“朱静春”其实是钱重鼎的好友袁静春，而袁静春题咏的“水村图”很可能是钱重鼎的“水村第一图”。由于两部元人著作是晚于《六砚斋笔记》的清代版本，作者因此没有轻易下结论。最终，他找到了元代诗人杨载的传世书法作品——今藏于故宫博物院的《〈静春堂诗序〉卷》，这才定谳“水村第一图”是一件由元代名家龚开绘制水村主体，赵孟頫和李衎补绘竹石、袁静春赋二绝句接于后的手卷。
“水村第一图”的发现，确定了钱重鼎的定制者身份。钱重鼎对于“水村”题材有着偏好，他在大德年间向赵孟頫定制了一件新的《水村图》。按照赵孟頫题跋所述，画作移交时未作装裱，“后一个月，德均（指钱重鼎）持此画见示，则已装成轴矣。一时信手涂抹，乃过辱珍重如此，极令人惭愧”。这里的“轴”，指的是手卷。
钱重鼎对“手卷”这一形制也有偏好。著名学者巫鸿曾经指出，“手卷”在世界美术史里是一个很特殊的现象。他称之为“绝对的private，私人的艺术媒材”，区别于挂在墙上展览的画。巫鸿从观赏空间和艺术家的角度，不自觉地将画作与手卷完全等同，忽略了定制者的贡献。事实上，赵孟頫绘制的《水村图》仅长四尺，完全适合横挂于墙。但《水村图》的观赏场景与艺术家的意愿或画作的长度无关。当钱重鼎作为物主，将其装裱为长卷，《水村图》就只能“一卷一收”观赏了。
private是属于钱重鼎的，他还拥有“水村”这一主题。这不只是我们当代的观察。早在元代，受邀的文人们题写观识时，都以水村为题与钱重鼎唱和，全然未及艺术家。当然，赵孟籲——赵孟頫的弟弟是例外，他写道：
暖暖水边村，萧条绝尘滓。
钱君智者徙，而后能乐此。
平生丘壑情，所尚政在是。
问谁为此图，吾兄固能尔。
主宾关系，诗写得一目了然。在这件《水村图》手卷里，钱重鼎题记阐述了“水村”的涵义，仿佛定制者“宣誓主权”，而赵孟頫等友人们都是客，他们用绘画和诗词附和，令“水村”主题得到具象化。在形制上，它们装裱在一起，是一个整体；意境上，题记诗词书画也是一个整体。这就是《水村图》最初的历史风貌。
鉴藏家之于名迹流传
艺术文物流传数代，难免发生形制变化。和器物不同，书画名迹的变化往往有迹可寻。
《水村图索隐》发现，《水村图》由元入明，经过多位收藏家递藏。依然保持着相当完整的面貌，它的声名经过明代文人题咏得到了进一步的传播。在明中后期，吴门鉴藏家朱存理（1444-1513）记录下这件《水村图》长卷。在他的稿本《珊瑚木难》里有赵孟頫款题及元明共五十六则题跋的文字内容。《水村图索隐》洞隐烛微，找出明正德间刻本（1506-1521）吴宽《匏翁家藏集》和旧抄本明嘉靖间黄櫰《管窥集》，通过诗文与书画著录的互证，将《水村图》在元明之间的递藏脉络勾勒出来。作者并未止步于文献，而是将《水村图》印鉴一一考出。释读工作不仅要通六体，还得有空间想象力，因为很多印鉴左右半印分离，有些裁切过半，损伤十分严重。经过释读的印鉴与文献构成更完整的证据，使得《水村图》在元明两代的递藏链浮现出来。
经过作者的排查，文徵明、文嘉和董其昌都曾亲眼见过《水村图》，只是他们的临仿之作久已失传。《水村图索隐》找到三件董其昌意仿“水村图”的册页，并以跨页插图的形式附在书中，使人一目了然。不敢说没有笔墨影响，但神形皆与赵孟頫的《水村图》相去甚远。
图像难以佐证，历史风貌只能依靠鉴藏家提供的线索。还真有一位有心的明代鉴赏家记录下《水村图》的笔墨特色。札记写道：
赵承旨《水村图》一卷，澄心堂纸，画长四尺许，墨润气清，笔精工。中柳树参差二十余根，每根寸余长，自树身而上，分大枝，便以淡墨直抹，大枝头垂下，不分柳条，但抹刷为柳条之状，而间以稍浓墨于淡墨上稍稍抹刷异之。其余竹木、勾勒树及茅屋亭馆、人物、芦荻、水槽、沙汀，笔又皆极尖秀细嫩。而上为山，一派横抹，作披麻皴代刮铁，则又㧺拖深郁而苍，大抵取冲淡雅逸。而承旨绝自以为得意，即用小楷书年月题款，装为卷，又复以片纸自题跋，珍重可知矣。卷后元及国初名人题跋者数十余家，此题跋之极盛者也。王奉常藏。
这则细致的描述来自于詹景凤（1532-1602）。詹景凤与项元汴同时代，略早于董其昌。此人一生往来南北，见识甚广。这里的“王奉常”是指吴门藏家王世懋。《水村图》有其印鉴“琅琊王敬美氏收藏图书”“敬美”，可以印证。
《水村图索隐》根据印鉴完阙和揭裱痕迹，复原了《水村图》题跋的风貌变化。作者指出钱重鼎在元代装裱时留出了拖尾，供该卷在友朋间流转时得互邀题咏。明人装裱之后，诗词题咏的顺序出现了前后紊乱。《水村图》第四次揭裱重装就在王世懋收藏前后，这是在明代的最后一次重装。可惜，詹景凤只留意赵孟頫笔墨，没能提供《水村图》题跋的线索。而《水村图索隐》据《平生壮观》等材料考订，提出顾复的五世祖顾资尹《笔记》所录《水村图》题跋诸家保存完整、高克恭的题诗尚在，正是王世懋收藏时的情景。
层层剥茧的考证和“采铜于山”，令人想到梁任公昔日之言，曰：“吾非谓治史学者宜费全部精神于此等考证，尤非谓考证之功必须遍及于此等琐事。吾以为有一最要之观念为吾侪所一刻不可忘者，则吾前文所屡说之‘求真’两字——即前清乾嘉诸老所提倡之实事求是主义是也。”
书画名迹之厄
古人鄙视不懂赏鉴的好事者，有其朴素的道理。《水村图索隐》发覆《水村图》三度遭厄，文物面貌的破坏都与清代好事者有关。
第一次是名迹割裂。清代鉴赏家顾复著录《水村图》时，提及元代高克恭和邓文原的题诗不翼而飞。而崇祯末年，吴其贞在程季白之子程正言处见到《水村图》历代题跋尚在。《水村图索隐》通过《水村图》装裱的隔水前后纸张拼接及压缝章等变化，推断出发生名迹被割裂约在康熙年间，也就是吴正治、吴开治兄弟和纳兰容若收藏的前后。在这一时期失去的还有元人牟巘、孟淳的题诗以及明人吴宽的题跋。
经过《水村图索隐》的排查，被割裂出来的邓文原题诗现身于清代收藏家安歧的《墨缘汇观》。这件被盗割的邓文原题诗收在“集元明诗翰小册”里，小册起首是钤有“季振宜”印的米芾“参政帖”，此件存世。康熙初年，好事者众多，书画名迹供不应求、有人打起歪主意，割裂拆配，无所不用其极。最有名的“书画刽子手”莫过于陈定，他劣迹斑斑，曾将神龙本兰亭“拆去元人诸诗跋”。陈定做过季振宜的掌眼人。《水村图》的割裂，他有很大嫌疑。
二厄是“豪门籍没，尽入天府”。众所周知，《水村图》曾是清代词人纳兰容若的旧藏。康熙二十四年之后，《水村图》被贡入内府。然而，传世《水村图》却有雍正小舅子年羹尧的藏印。前人对之颇感费解。《水村图索隐》梳理了《水村图》“三进宫”始末，并指出康熙、雍正两帝与年家有着亲眷关系。不仅如此，作者还找出了一件重要的佐证——李世倬《临古册》。此册存世，其中第三开有李世倬题识曰：“赵松雪《水村图》载诸画谱，称宝物也。曾于青门见之。每一濡毫，辄为神往。”作者解读典故，说明“青门”二字借代年羹尧，可谓信而有征。
《水村图》的三厄是美人黥面。对于乾隆帝招牌的“御笔”题画，如今的人们并不陌生。内府集藏上百件的赵孟頫画名迹，大多惨遭毒手。《水村图》是乾隆帝颇为喜爱的一件，不仅书写引首的“清华”二字，还在画心上两次题诗。恬淡寂冷的水村意境就被宽大方正的红色玺印和面条字给玷污了。
不但如此，乾隆帝在跋文竟说“春巡驻左各庄行馆，登澄景楼,见水村风物澄鲜,宛然松雪图中景”。分明是一派江南水乡的天性自然，乾隆帝却指着往自家引白洋淀之水入馆的北方行宫贴金。真想借东坡的话怼他，“此必朝陵一番回矣！”
《水村图索隐》始终客观，图文并茂介绍着康熙年间王时敏、王翚、恽寿平、禹之鼎、王荦的临仿之作，又将康熙年间嘉善人魏坤踵迹前贤、重绘《水村图》、文坛南朱北王为之揄扬的故事细细写来，一路“流风余韵”写到民国汾湖十四图。哦，给乾隆帝诗跋录文留了一页。不着片字，褒贬自现。
